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借古开今的陈云积墨焦墨简笔山水绘画艺术术,

2019-05-18 12:58

自南朝宗炳的《画山水叙》问世以来,山水画的功能被“以形媚道”作了哲学式的定位。稍后王微所提出的山水画“与易象同功”之说,在我看来,只是对前者极其丰赡义涵的某种必要的打开。道作为中国智慧的最高范畴,在老子等先哲那里早已具备了形而上的规定,而其核心就是虚灵不滞地法自然,法自然目的在于生生不息。王微正是在这个层面上,将山水之象进行了创造性的引发。一千五百多年以来,人们对山水画的格义基本上都是沿着上述理路展开的。

我们考量一位当代中国画家的艺术成就,主要看他能否在缜密而完善的中国传统绘画脉络中,仍然能够找到适合自己的艺术理念、艺术语言与审美理想图式,创造性地继承和发展传统,建树起自己鲜明独特的个人艺术风格。中国美术家协会会员、福州画院专职画家、福州市美术家协会副主席陈云从传统绘画中古老的、渐已消失的积墨画法、焦墨画法中发现它的内美,并予以发展。经过长期的研究探索和创作实践,在中国画坛形成独树一帜的陈家样积墨山水画、焦墨山水画和简笔写意山水画,使这一高难度的艺术语言得以传承下来,在当今时代的中国画坛发出别样的光辉。

“有时,我觉得我是一个孩子,什么事对我都很新鲜,使我眼花缭乱,来不及松一松神。”——王敬恒

从道法自然的属性,必然地发展出相应的人与自然相处的方式,即,人如何从形而上的格位获得对形而下自然的根本性的涵照,并以之为生命行为展开方式的依据。从古以来,中国人的道意识总是被自觉地纳入具体的行为甚至是日常性的担水劈材作为其体悟途径。自然作为人之所有属性的根本来源,其道性的无限性和终极性始终是有慧之人无法漠然以待的。但就人的能力的有限性而论,对自然过于广泛的属性,人无法穷究,人必须有所范围,而山水概念的确立,正是这样的确定欲求范围的合逻辑的结果之一。我们可以把“庄老退后,山水方滋”看成山水意识首先在诗歌领域对自然的道性内容的某种界限,或者说必要的规定。诗歌领域的山水意识的觉醒是依托而后摆脱玄言的哲学思潮,在整个审美的向度上为山水画的出现铺开了一条广阔的大道。然而,我们又必须看到:“庄老之退”,不是消失,毋宁说它已转换成山水诗和后来的山水画的内核支撑。正因为如此,山水画获得两个本质性维度-----道性和诗性。在山水这个概念中,道性是涵蕴诗性的,换言之,缺乏道性的诗性必定没有高度;但是我们应当牢记:诗性的缺场将必然导致道性的孤峭。因而,中国山水画史上的经典都是道性和诗性高度统一之作。由于道性的主导,对山水之象就提出一种超越性的要求,在形下的山水之中却被要求具备超以象外的形上品格。这样的规定必然需要相应的山水画的成象方式,它不能满足于表层地模拟自然之象,它要因心立象。于是,意象的艺术思维应之而生。意象思维的成立并非一蹴而就,但意象思维一定是伴随着山水画笔墨概念的出现而逐步成熟的。 至迟,到唐代关于有笔无墨和有墨无笔说,应该是不必怀疑的滥觞时期,而到了五代两宋,笔墨在山水画里技术与学理上的高度发展已成方兴未艾之势。时序延至元代,笔墨的发展达到其高峰。也就是说,意象的思维法则具有环列的山水画范本之证明。

中国画最宝贵的艺术特征是笔墨,中国画的民族性,非笔墨无以言谈。线条是中国画的造型基础,线条如同中国画的生命线,墨法之妙也全从笔法中产生。评论画家作品的艺术性以凸显自我风格的笔墨见高低,笔墨是构成我们民族绘画特殊语言风格的要素,这是我们民族绘画区别于其他民族绘画的最主要特征。

图片 1《清风明月不用钱》45X139 1998

从技术的层面看,意象在物理上的表现是写画,而其托根之处却是超以象外的自由意识和表达冲动,即,以个体生命悟证宇宙人生真谛,从而获得生命价值的自我确认。所谓山水画的笔墨图式就是这种因体道而得的活泼泼的心境翻转出来的。它当然也可以看作是精神优游自然的迹化。由于,山水画一开始就极为自觉地以道性的追求为旨归,她具有一种超时特征,不突出具体时代生活的表象的表现,直将个体的体道证悟作艺术追求的为目,因此往往被误解为脱离生活、太过于私人化。实则,从最本质的角度说,这乃是一种高明,它使山水画不为一时一地的暂时性表象所牵制,直接从人与自然关系的紧要处入手,从而与恒久发生关联。可惜山水画的这个以体道而写画的价值,在当代山水画坛上显得被极大地忽略了。打开林林总总的当代山水画册,总是见“画”画,难寻笔笔生发,因为是画画,就局限于具体而零星的表象扑捉,与普遍本质的道性相违了。经过一个世纪的以西改中,中国的山水画家因为对体道写画的哲学价值认识不够,一个突出的问题就是对“笔软则奇怪生焉”产生了抵抗力,他们一出手就是构成,但却不知那是源自西方的以科学为理念支撑的成象方式,它的道性在于线性的否定,也就是以打倒重来做直线的无穷递进。有趣的是,我们却从当代中国油画家那里发现:以体道为宗旨的意象思维正不可思议地在他们的油画创作中发生着文化本质的渗透效果,一种具有普遍中国文化气质的蕴涵在这个泊来的画种中散发开来。虽然诸如“意象江南”、“意象塞北”、“意象武夷”,“三月意象”、“意象山水”等等,就油画界的现实言,尚难免肤浅甚至牵强。但它们至少反映出中国油画界开始在油画本题的层面进行文化身份确立和着力点确定的努力。而在其优秀者那里,关于意象的成象方式所依托的关于人与自然的哲学根据的思索,实在值得当代山水画家的思考。实际上,意象作为中国油画理论的骨干词之一已是事实。而且,意象因了一个以林风眠诱导出的写意油画画派和他们艺术实践的赫然存在,作为成象方式和看之方式已经有所建立,尤其是在托底的价值内核上也有所落实了。关于这些方面,最接近事情本身的思考和实践的艺术家当中,苏天赐是一个代表性人物。他明确提出“意象被理解为是意识与意志的意象性建构所产生的象,可以作为图象或物体的内心模拟物”;“它的最直观的含义即‘意中之象’”。进而,他又作了如下发挥:“意象出于愿与天地万物共生共荣的心灵,它将风云、张弛、兴衰、虚实、疏密重新排列,有其常理,而无定则,在画家心中它感悟寻求,随机而生。正是在这已有太长历史的方式之中,人们按此种‘意’之领悟,挥写自然之象,在画面建立起和谐的具有人文品格的家园。”(参见《信步与回眸---苏天赐教授访谈录》苏天赐、邬烈炎 《南京艺术学院学报、美术与设计》2006/4,总第110期)我认为,此处最有价值的乃是意之领悟、共生和谐和家园建立等概念的提出。因为家园关乎人与自然、人与世界如何相处,本质上的乃是人如何“诗意地栖居”的问题。这更是一个久已陌生但于今特别揪心的问题。我们非常有必要也合乎逻辑地把家园意识与意象紧密相关起来,因为这是意象成象方式赖以产生意义的核心,也即如何整全地、动态地、诗意地看世界的方式,必得在这价值的层面展开建基工作,才可能具备足够宽阔的视野和丰沛得底气。当代山水画在一定意义上已沦落为一种业已消失了本己的意义鲜活,退化为居室情调装点的伪艺术了,如果我们没有能力赋之以新的价值底蕴,作为当代山水画家的存在意义就值得怀疑了。处于当今这种所谓快速发展的世界模式中的艺术家,尤其是作为必需有道性意识的山水画家,应当进行深系环境与人之存在的沉思,应当对既有的艺术形式重新估价并重新赋义。我们人到底在多大的程度上能够脱离哪怕是相对脱离自然--我们的本源?我们知道,大自然是我们人所从出之根本所在。人不过是大自然整个生物链中得一个环节。但是,我们人通过有智慧的方式以极端性的变异从整个大生物链中脱离出来。这看似飞跃得超离,正是我们离乡的注定。我们似乎踏上了一条不归的离乡路。今天的数字化虚拟世界,已经将人化的自然推向某种极态,这是农耕时代的田园牧歌式的人化自然无法并提同论的。今天的现实形态是在所谓理性的幌子下人的欲求能力在物质层面所作的无休止的推动结果。我们建立起了非自然的家园,而代价却是森林的消失、湖泊的干涸、江河的污浑、空气的浑浊、洋面的升高、物种的剧减……于是我们不得不发问:这难道真是我们所希望的家园吗?但无论如何,这现实的世界就是我们曾有的并仍然不得不操持的愿望世界的产物。在敏感的人们那里,却有“征服的成功,文化的失败”的荒谬感,有家园不再的痛切。当代山水画的价值确立也许应当从反思人与自然的道德关系和家园意识强化入手,面对因人之欲望过度膨胀而欺凌自然所导致的家园缺失的严峻事实,来建立山水画道性的关切义含

陈云重视传统绘画基本功的学习,以十年磨一剑的时间与精神临习大量先贤画迹,博采众家之所长。他临习古人技艺,意不在复古,是用心研究古人之法,借古以开今,为他作品风格的形成奠定了深厚基础。“为学日益”浸淫于传统,深涉广取;“为道日损”由博取精,去支离存高简。陈云具有西画绘画基础,他将传统笔墨和西画理念融化于自家笔墨之中,使作品既具传统理法又备现代审美意识,陈云的山水画作品具有时代感。

皮道坚:“敬恒真士人画也”四川画家王敬恒先生属于那种真正对传统文化精神心领神会,且矢志不渝地以传统的方式来表达自己这种心领神会和自己当下种种难以言表的真切感受和情感体验的艺术家。其山水画虽结构满密,自有一种朴茂苍郁的独到气象,但大体章法格局仍沿用了明清以来的传统山水画图式。唯其用笔之草率恣肆,点画之松活灵动几全不在前人蹊径之中。他那用软毫所作的任意纵心的横涂竖抹,若按前人一笔一划皆要有出处,皆应继承古人法理、讲究规范与法度的标准,则当属涂鸦式的“坏画”。但这恰是画家个人风格之最精粹处,那满幅鲜活跳跃、浓浓淡淡、形体乖张的墨点墨线、是画家情感、思绪的自然流露或激情喷发,是此时此在的生命感悟和灵魂诉求。王敬恒的传统形态的山水画和花鸟画,因此而充溢着与我们这个日益加速市场化、世界化进程,人与人、人与自然关系日渐疏远,与传统文化精神日渐疏离的网络化、数字化时代相关的浓烈的生活气息。说起王敬恒作品的现、当代性因素,值得注意的是其作品形成的现代知识环境和画家与这环境的关系。刘晓纯:老有童心,人画一致王敬恒的主要成就在山水画。称其为“传统派”是因为他的新变不离传统文人山水画的基本规范,包括章法、结景、笔墨。但“传统派”不是传统艺术,而是现代艺术中的一脉,因此,我对王敬恒艺术中的现代性更感兴趣,这也是常被人忽视的一面。王敬恒在精神上并不是一个裹着长袍马褂的人,而是对新事物充满童心的人,他的笔记中有这样一段话:“有时,我觉得我是一个孩子,什么事对我都很新鲜,使我眼花缭乱,来不及松一松神。”他画古画,却读新书,什么熊十力、鲁迅、康德、尼采、莎士比亚之类,他都爱读。他在成都过从较密的朋友不是画国画的,而是“85新潮”时期开始交往的戴光郁等前卫艺术家。我一直认为,在开放的文化语境中发掘传统是“传统派”成事的秘诀,王敬恒又一次印证了这一点。老有童心,他人画一致。现代情趣,他也是人画一致。他将古典的山水程式打散而使山水平面化,为笔墨进一步走向前台提供了场地;他将古典的浅绛山水的色彩浓重化,为生命活力的生发提供了氛围;他将朱耷、陈子庄大写意花鸟画中的润笔用到了山水画中,创立了自己的繁密、飞动、自由、活泼、潇洒、天趣、痛快、大写意的离披点画;他画中的点景,有古装人物,但更有新意的是市井情趣、乡土情趣、孩童情趣、幽默情趣的鱼鸟和现世人物。有时,他将人体幻化为丘壑,或在丘壑中隐藏人体,以寄托他对万物灵性的体悟。他的艺术是活脱脱的现代人的艺术。

当魏晋时期的诗人长叹“田园将芜兮,胡不归”时,那田园不过是思乡的初始代号,但这敏感的喟然所揭示的人类本根的存在之可疑确是代表性的。当代人在人与自然关系的极端紧张得形态下,已经不是“胡不归”的问题,而是人类与其家园到底还能存在多久的峻迫。如果承认任何一类艺术家本质上都是诗人,那么作为诗人的画家,或者作为以体道、媚道为己任的山水画家,他们有能力充任本源性的诗人吗?即,如何唤醒当代人的家园意识、克服人类心灵深处离乡的漂泊感和环境的危机感。这漂泊感在今日环境严重恶化并威胁我们的生存时,实际上已经转化为人的无根和人类的自求消亡之恐惧。历史地看,人几乎是注定般地离开了本源,但人与自然这个本源有一种脐带般的先天关系,人因此也必恒思其源,人亦需溯返其源。这是人的乡愁理念的规定。中国山水画曾从“仁山智水”找到哲学的依据,但是今天这个依据由于千百年不加深思的过度引用,被掏空了应有的实质,成了口头禅,而且更由于今天人类生存危机的迫近性,仁山智水显得过于温弱了。那曾经与画家生命紧密相关的仁智关切,在如今的山水画家那里,早已沦为挂挂门面的东西。当代山水画家,仅凭内涵已空的“仁山智水”,无法寻回家园的关切,无法复活那返乡的意识,更无法积蓄那返乡的力量,从而踏上返乡的道路,以完成当代山水画价值的确立。当代山水画只有通过“充满劳作和艰辛”,对山水之道重新赋义,然后才有望延缓家园的消失速度,鼓起“诗意地栖居”的祈望。遗憾的是,在绝大多数从事山水画实践和理论的人们,他们的把重心仅仅放在图式张力的外在效果的讲求,山水画的内在价值依据被完全忽略了,山水画变成争奇斗艳的逐利之器。正因为山水画在本体意义上已经严重异化,所以我们必须呼唤:找回山水画当有的哲学依据、重估山水画的当代性价值。这是山水画在审视人和其本源关系的问题上应有的担当。虽然这审视总归只能是精神意义上的,而且它多半发生于诗人、画家、哲学家、宗教家这些先觉者那里,但它是人解决存在困境所不可或缺的途径之一。任何有家园意识的艺术家,在心灵的最深处,必有这殷殷的乡愁,由此生出表达的需要。于是,这样的画家,必然需要建立自己看待世界的有效方式,他的看乃是出于忧心。他希望自己的绘画就是这关切本身,就山水画家而言,意象地写出对理想家园的期盼,是无可回避的;从图形的意义上看,这样的山水画才有可能称得上纯粹的形式,而纯形就是道性的呈示。

陈云在《中国画的意象审美与兴象思维》一文中写道:“中国画是注重主观意识的绘画形式,画家以手中笔墨,抒发胸中逸气,作品倾注着作者的思想和精神,中国画是通过形象、意象、兴象而达到寄物移情的目的。……绝似物象的绘画、绝不似物象的绘画都不是真正的艺术,唯有有感而发的‘似与不似之间’的意象、兴象作品才为上乘之作。……如果中国画偏离了以情感为基础的意象、兴象的表述,中国画就失去了生命。”陈云以独到的理解,强调中国画写意性与兴象性的意义,观赏他的作品可以感受其丰赡的思想内涵,以及造理入神,妙得天趣之快意,非高人逸才不能达观自在。陈云深谙“山水媚道”,不唯一味游目山水,而是澄怀观象,含道映物。不为客体之缠缚,创画格为主观,以寄山寄水抒情达识,蒙养浩然之气以升华胸中丘壑。画家以“道法自然”、“天人合一”观审视大自然,山水非眼中之山水,山水就是我;画不是单纯模写自然,画即是我。陈云的山水画题材,并非选择名山大川或某一特定地域山水,他是从自然山水升华为自己的创作理念与自我笔墨语言以体现胸中丘壑。古人云:山性即我性,水情即我情,画乃画家之心印。他以自己精神气质的形象符号,借抒写山水形象而达到创造意象直至兴象的高度与深度,借山水形象抒发自己的思想情感与美学理想。

图片 2《壬午秋写纯墨山水之一》180X97 2002

那么,既然当代山水画以返本归源式的家园唤醒为价值关切中心,并以对世界进行意象地看和意象地写出作为展开方式,在具体的图式和笔墨层面如何完成这种义含的注入呢?唐代张璪的“外师造化,中得心源”,说出了山水画修习的基本路径。今天我们仍必须采取这个途径,但是我们今天须明确“外师造化”,不仅仅是内营丘壑,丘壑的储蓄,如果缺乏对自然之道的感悟,特别是对人之本源的意识之高度觉悟,丘壑只是一堆凌乱的自然之像。惟有贯注了造化乃人之本源的意识,丘壑才可能获得家园关切的内涵,从而,丘壑有可能翻转成具有道性意蕴的图式。图式说到底只是山水画家对世界整体看法的笔墨化呈现。笔墨化就是意象思维中的形式化。“中得心源”往往是通过笔墨支撑图式来实现内蕴贯注的。黄宾虹关于笔墨之“内美”说,涉及到这个问题的关键,因为“内美”所包含的是形而上价值向度的各种内容,它自然而然地与人文关切发生关系。笔墨,具体地说,毛笔的用笔方式是可以也必须作为画家这种价值意识的最根本的承载者。如果我们不是狭隘地理解“心正则笔正”这一命题,而是还原到最本质的人之意义上的理解,那么,心有价值关切的山水画家,他的笔墨力量绝对优于心没有如此关切的山水画家。关于用笔,黄宾虹强调“平、圆、留、重、变”,与其说这是讲笔法,不如说是论修身。联系黄宾虹的做人和从艺,知与行是合一的。他山水画中的线完全是他“内美”内涵的外化,“锥画沙”、“雨淋墙”、“折钗股”等等反复申说的比喻,就是他用笔的价值依据。仅结合黄宾虹山水画的理论、实践和成就来分析,我们就有理由说:山水画的价值内蕴总是通过用笔来贯注的。如果在这个核心问题上有了认识,写出心中的自然之象就是一种必然的追求。

陈云的山水画作品主要由繁体两种图式构成,繁体主要体现在积墨山水画,简体体现在水墨简笔写意山水画和焦墨简笔写意山水画。他的积墨山水、焦墨山水作品具有鲜明独特的个人艺术风格,然而陈云是位善于探索,富有开拓精神的画家,他认为物有常态,但艺术不能有定型,勇于树立不断自我否定、自我重塑的创作观念,这种否定实际上是不断自我提高的过程。他近年来创作的作品与10年前的作品相比有明显变化,由繁入简,由具象趋于意象,更加注重作品的精神内涵。在这种变化中,呈现了乱而不乱,乱中有序,变化自然的笔墨抒写,主要体现在他的水墨、焦墨简笔写意山水。这种画法是出新意于法度,入乎规矩之中,又超乎规矩之外,不为理法所束缚,突破了传统皴法的规律和程式符号,是用笔用墨的解放,虽粗服乱发,却气韵生动,随机自然。他很敬佩黄宾虹衰年积墨、焦墨变法所取得的成就,从他作品风格的嬗变,体现了黄宾虹的影响和启迪,主要表现在乱而不乱、乱中有序、变化自然的画风转变。每一位画家都要面临师承和个人风格的问题,正确对待这一问题至关重要,陈云认为自己的作品要与黄宾虹拉开距离,不能学黄宾虹的形式和表象,要解读黄宾虹的思识,参悟黄宾虹的旨趣,得其精髓,拓化为自我的笔墨语言,艺术创作的最终目的,是在传统的传承中形成鲜明独特的个人艺术风格。在全国众多黄宾虹的追随者中,学步者夥,而透网者鲜,陈云能脱颖而出,独树一帜,殊为不易。

郎绍君:他的画山水纯粹,生命鲜活王敬恒画山水,不止于摹仿,也不求之于写生。它们没有临摹之作对古人的谨守重复,无写生之作对自然形态的摹写拘泥。画面有一股发自山川林木的鲜活之气,蓬蓬勃勃,苍苍郁郁,令人神怡。这源于画家对山水造化的感应和生命意识的渲泄,也与画家淡泊功利、寂寞自处的心境有极大关系。当代的山水作品,有为“好看好卖”而画,有为“形式探索”而画,有为“风格创造”而画,各有各的道理与价值,但它们都对山水画的本体意义有所忽视:山水就是山水,就要有山川自然之气,有山水固有的生命魂魄,以及人对它的体悟。当代山水画或者掺杂了过多的世俗因素,或者被当作某种视觉语言实验的载体,反而不把山水自身看得很重要了,这不正常。王敬恒的山水技巧或可挑剔,但它相对纯粹,有鲜活的生命,这在当下,是十分可贵的。

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图片 3《重庆归来写山水》180X97 2002

赵力:打破传统局限,呼应时代主题王敬恒的山水画,从临习传统入手,出入古代各家各派,却能不落一家一派之窠臼,走出了集大成的高标之路。但从个人喜好上,王敬恒似乎更乐意接受清代“八大”、“石涛”的画格,倾向于清初“野逸派”的精神气质。“八大”山水的高迈豪放,是王敬恒心悦诚服的所在,“石涛”画境的跌宕起伏,也是画家孜孜以求的目标。他很擅于利用纸的纵向幅度,将其结构出层层叠叠的山水结构,体现出“山重水复疑无路、柳暗花明又一春”的无限境界。王敬恒的花鸟画,首先打破了文人画的传统局限。一部分作品虽然采取了类似明清“杂画”的方式,却注重从生活中的平凡处入手,体现了画家对生活的真挚热爱,平添了画面的生动机趣。在山水、花鸟的创作之间,王敬恒还寻找到了很多有意思的绘画题材。譬如,王敬恒常常在山水之中描写人物,虽则不离“山水人物”的传统范畴,却又以当代性的人物描写突破了“高士”、“隐士”的传统套路,而瓦房、别墅、吉普车的出现更是对时代生活的点题和呼应。以笔墨而论,王敬恒承继的是文人画的传统精髓,接续的是明清以降的写意风范,推崇的是自出心意的精神抒写,但是更主要的是画家在承继、接续和推崇的同时所致力的个人性创出。王敬恒的笔墨注重写意性的表达,并大量运用书法性的书写,即便不得不兼顾“密体”和“疏体”两种作品形态,然而画家却能够整合发展出了任笔纵横、笔墨恣肆的语言方式,极大地解放了传统笔墨对画家创作的拘束。

图片 4《桃花壁虎》 35X94 1995

周韶华:画笔流露的是纵横恣肆我怀着无比尊崇敬佩之意来解读王老先生的作品。王老是一位对传统文化精神心领神会的画家,并且能把感受幻化的大自然通过传统文化的方法来表达自己的心领神会。他的山水画虽然结构茂密,郁郁苍苍,近似明清和黄宾虹的山水图式,但深入地看,他不拘泥古法,横涂竖抹,纵横恣肆,充分发挥出书写的自由性。那满幅跳跃的墨点墨线,松活灵动的浓淡铺陈,形体乖张的造型,鲜活跳跃的抒写,都是极强的主体自觉意识的表达,是画家思绪的自然流露,是其独特的语言方式,成为思想和意义的特殊载体。他的跳跃骚动的笔触,充满了对神秘之域的形而上追问,终于从黄宾虹和陈子庄的荫蔽下走了出来,远非黄秋园先生所及。因此可以说,王敬恒的山水画是我们研究传统画与当代发展空间中的一个既传承又发展的典范。王敬恒的画来自传统,却不单是传统的承袭,对大自然的幻化感受造就了他不拘泥于传统的艺术个性……殷双喜:形而上的高远意趣是我们渴望的心灵自由他的作品虽然朴茂深美,但不是单纯的自然写生,而是在笔墨语言的基础上,赋予它更多形而上的意义和形而下的物象。在他的画作中,山水自然数千年来并无太大的变化,变化的是不同时代的艺术家对自然和人生的体悟和感受,变化的是艺术家在继承前人基础上潜心独探的笔墨表达方式。野渡无人舟自横。王敬恒先生的山水和花鸟表现了他的生存状态与精神境界,充满了对自然的亲近和眷恋。他将一个现代人的生存体验融入了传统的笔墨语言中,并进而发展出一种更具表现性的现代表达方式,从而拓展了中国传统水墨的发展可能性。王敬恒先生的山水画,没有经典的大山大水,并不企求名垂丹青,而是独行山中,触目皆成佳境,具有随意结缘的平凡风度。在中国传统山水画“天人和一”的基础上,发展了一种更具主观表达的语言方式,将形而下的物象,通过极具特点的笔墨重新组合,将大自然的千变万化,融于笔下,表达了一种形而上的高远意趣。那种随意书写,无画处皆成妙境的抒情性笔墨在纸上的自由行走,正是现代人身处高度理性化的社会而渴望的心灵自由,这不仅是王敬恒的山水画艺术的当代意义,也是他给予青年一代艺术家的珍贵启示。王林:不为传统所用,和当代沟通王敬恒的画凸显了他三种作画特点:一是“进入感”:“以大观小”,即所谓鸟瞰的视点;再有“人与物游”,即所谓移动的视点。二是“涂写性。”王敬恒作品不只是在点线书写中表现出相当深厚的传统笔墨功底,更重要的是他能够在书写中横涂竖抹,纵横恣肆,自由发挥,并不要笔笔都有来头,处处都有出处。有些地方就是涂抹,涂鸦,谈不上什么笔墨功夫。第三是“构成性”王敬恒山水画及花鸟画中的有些作品,其构造有一种乖张、叠压的特点,这和画面的繁密是互相呼应的。重复某种块面形式以造成强化视觉的效果,使画面具有现代构成中的复制感。甚至,不惜涂黑某一块面,来达到一种心理暗示的目的。这些手段不为传统中国画所运用,却恰恰可以沟通当代人的视觉心理,乃是我读王敬恒绘画作品时感觉眼前一亮和心中一惊的东西,也是我觉得王敬恒可以继续推进的可能性之所在。

图片 5《嚎叫》68X135 1993

鲁虹:无尽的想象是对人生的大彻大悟我高度肯定王敬恒先生的山水画创作,并认为他的艺术之路是非常值得同道认真研究的。当他主攻山水画时,既很好借鉴了黄宾虹、陈子庄、傅抱石的艺术传统,也有意识地将吴昌硕、齐白石的花鸟画技法元素融入了他的山水画创作中。比如在笔法的表现上,他就富于创造性地运用了后二者的成果。恰如大家所看到的那样,在他的山水画中,行草书般的笔划粗细兼有,或浓或淡,集形状与色彩与一身,充分表现了人与宇宙隐密冲动之间的整体性。而围绕这一点,他还大胆取消了山水画中的皴擦法,代之以对点、线的层层铺写与对色墨的反复渲染。王敬恒先生曾说:“人问余所画何处,曰:‘余心中之幻境耳。”正是借助于无尽的想象,他才能根据对现实的感受,塑造意象,经营意境,进而抒发他的情感,寄托他的怀抱。很明显,没有对传统山水画程式的熟练掌握,没有对自然的切身感受与提炼,没有对人生的大彻大悟,他绝然达不到如此高超的艺术境界。

图片 6《陶渊明诗意山水》180X48 2004

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